最早在学术上掌握了音乐美学思想的是古希腊人，特别是柏拉图和亚里士多德，他们在音乐美学领域里和哲学方面一样，不仅已经把今天的各种问题几乎全部都提了出来，而且还提出了今天依然应该以之为准则的典范性的解决办法。在希腊，音乐最初被看做是巫术性的东西。在希腊语中，“歌唱”这个词还有“迷惑人”或“祓除疾病”之类的含义，这表示唱歌本来是属于巫术性的东西。无论是关于乐人奥尔菲乌斯（orpheous)使人和动物，甚至使诸神也受到迷惑的传说，或是关于伴有狂热的音乐对狄俄尼索斯的崇拜，都为原始音乐的音乐观提供了实例。亚里士多德的感情净化论也和这种音乐观有可联系之处。
然而，真正的希腊式的音乐观，从某种意义上讲，是在作为反对巫术性音乐观的学术态度中表现出来的。认识论、宇宙论的音乐美学是以毕达哥拉斯学派为中心建立起来的。根据毕达哥拉斯重视音乐对情绪的影响，按照他的立场，音乐整个就是和谐，就是数。和谐首要的、具体的内容是四度、五度、八度这三个协和音程，以及作为它们根底的数(6:8，6:9，6:12＝3:4，2:3，1:2)的体系，无论世界的组成与生物体的灵魂构造，或是大宇宙与小宇宙，都具有与这种音乐关系相对应的东西。他们不是把音乐当做诉诸现实性的、感性的艺术，而是当作世界规律性的象征、真理和学问。柏拉图本人和他的老师苏格拉底都从毕达哥拉斯学派学到了很多东西，这在音乐观方面也是显而易见的。柏拉图的见解中虽含有很多今天仍然值得讨论的东西，但正像在他的国家观里哲学家独裁的极权主义性质的成分过多一样，掺杂着片面的、极端的见解。这是必须注意的，特别是他没有充分考虑到音乐作为艺术的功用，因此，柏拉图式的音乐美学不可能成为具有近代意义的美学。总而言之，在亚里士多德那里，音乐已经不像在毕达哥拉斯学派中那样仅仅是作为一种理论性的学问，也不像被柏拉图仅仅看作是一种教育性的、抽象性的东西那样，而是承认了音乐的感性技巧特点，并达到了把美作为中心问题的地步。自此古代世界将近结束，从而进入了基督教的中世纪。
基督教的古代和严格意义上的中世纪和在一般文化中相同，但在音乐美学领域里的表现形式却有相当大的差异。
中世纪是一个在音乐美学方面对自古以来的遗产与崭新的世界意识进行有机的结合，并为近代作准备的时期。在这个时期的音乐固然一直是基督教式的和天主教式的，但是并不能简单地称之为宗教性的或教会性的。早在原始基督教时代，正确的基督教式的音乐观就已把音乐从它的危机中拯救出来。在当时异教式的希腊化世界里，不给感性的艺术提供任何场所，极端出世的新柏拉图式的见解占据优势。以基督的同时代人亚历山大港的费隆为代表的认为，不依赖任何感性的工具，只要靠精神上通过无言地向神明进行祈求便可达到效果，甚至把教会的典礼性音乐也都给否定掉了。同时另一方面，激烈地排斥单纯技巧性的、**性的、堕落的异教音乐也是事实。教父们，后来经院哲学家们也是同样，并不是无条件地承认近代意义上的纯音乐式的东西。奥古斯丁在回忆自己受洗时曾写道：“每当听到你的赞美歌，都为你的响彻殿堂的美妙音乐所感动，我哭得是多么厉害啊。”但他又曾这样写道：“当比起拯救的言辞本身来，我更被它的声音所感动，我要告诫自己：我应该受到惩罚，我是有罪的，而且在那种时候，我宁愿不听歌曲之类的东西。”只要是教会音乐，就必须注重歌词，这也是托马斯-阿奎那所主张的。但是也应该注意到，托马斯所注重的是歌词的含义，而不是它的音响。总之，对于教父哲学或经院哲学来说，音乐是由于在典礼中特别具有预示功能的缘故，才受到重视的。
那位费隆早就承认了音乐的净化作用，即音乐能排除那些非常污秽的、过分尘世性的东西，使激情安静下来，使灵魂回到有秩序的状态之中，从而为人们进入哲学境界而做好准备，对于基督教徒来说，引导人们凭直观领会神的启示，这是音乐的主要职能。
在中世纪的音乐美学中，那种巫术性的音乐观依然是一种潜在的要素。这主要是追随新柏拉图主义的见解，承认将地上的东西和神秘性的超地上的东西相结合起来的巫术式的、神仙式的音乐力量，教会著述家举出了大卫奏琴医治萨乌罗这样的实例，作为声音艺术驱逐恶魔和有净化效用的证据。此外，认为音乐的本质是“数”，这种毕达哥拉斯以来的传统，也构成了奥古斯丁的音乐论。奥古斯丁说：“所有在发音的东西都处于运动之中，”他认为声音的节奏性、旋律性的关系是以变化着的被创造物或物体的“数”为基础的。在这样的数之上，还有不变的、永恒的、精神性的数。那么，音乐的享乐建立在如下基础上，既一方面，由**来感受感觉上的数，同时又由灵魂去察觉永恒的数。于是奥古斯丁便把音乐这门学问看做是使声音很好地秩序化起来的一种准则。托马斯·阿奎那也说：“美的必要条件有三：首先是整体性或完整性……其次是适当的匀称或和谐，最后是明了性。”艺术所需要的就是秩序。中世纪的人从音乐艺术所显示出的秩序中，从它的精神认识中，发现了美。
无论对于奥古斯丁还是托马斯来说，音乐的根本功能绝不单是感情方面的事情。他们的见解如：即使是对于巴赫和贝多芬的有代表性的作品来说，也可以说是具有非常适用的音乐美学倾向。
中世纪的音乐观和古希腊同样，认为歌词具有重要性，但它绝不是否定纯音乐性的东西，这～点在奥古斯丁著名的论拖腔（如哈利路亚等歌曲中可以见到的一个母音上的丰富的旋律）
等文章里面曾很清楚地论述过。“唱拖腔的人不唱歌词，那是一种无言的喜悦之歌。它并不想说有什么特定意义的内容，而是一种在感情上尽可能表现出充满喜悦的内心的声音。那是人们兴高采烈、欢天喜地的时候所用的既无法用词语表达，也无法理解的一种语言。也就是用一种无言的喜悦的声音进行的歌唱，正如想用声音表达喜悦心情的时候，由于喜悦之情过深，已经到了无法用语言加以表达的地步一样。”对于无法用笔墨言词来表达对神的赞美来说，用这种无言的歌尤为合适。音乐具有语言所表达不出来的更高的表现能力。还有那种象征性、寓言性的音乐观也在发展着，有时甚至还会发现一种莫名其妙的牵强附会的现象。例如弗赖津(Freising地名)的阿利博(Aribll世纪末)把高的四声音阶比作基督的崇高，将低的四声部比作卑贱；把八种教会调式比作跳圆舞曲的四对新娘新郎；把三拍子与三位一体联系起来，将三全音与魔鬼扯在一起。如毕达哥拉斯的弟子相信天体的音乐那样，他把音乐看做是一种能够证明天主和他的独生子的现实性的东西。中世纪的音乐文化脱离了音乐的实际，由于为思辨而思辨的缘故，以至于妨碍了自己的发展，这也是事实。然而，从中世纪兴盛期到后期，通过音阶论和旋律形成论等，实际性的音乐美学得到了发展。与13世纪活跃起来的自然科学倾向相适应，人们开始努力根据自己的体验来创立理论。不言而喻，这种倾向是和近代直接联系起来的。
总而言之，中世纪音乐，绝不是像在今天这样的意义上被看做是自律性的东西，而是要服务于更高的境界，只有当它能够使人们达到这种境界的时候，它才会受到尊重。中世纪音乐美学并不是轻视音乐，相反正可以说是认识到了它的使命。在伟大的音乐中，人们能够直观到宇宙秩序所显示出的光辉，音乐把人们导向“超过万有之美的美”，“美的东西是由于它的缘故，才成其为美的美”（奥古斯丁语）的最有力的手段之一。
此外，我们应该认为，中世纪天主教会的音乐政策的成功，只是由于以健全的音乐美学为基础才成为可能。天主教会自格列戈里大教堂起，也曾对教会音乐进行过数次的改革和统治。
而且尽管它的目的首先在于宗教性与典礼性方面，但是它也会常常出现比较好的音乐，这种情况也可以看做是它的音乐美学发展之高度的一种佐证。