三姨太出去了，但并没有拍摄她在院外的场景，而她的结局就是被人绑着回来，逃出这个牢笼的女人，有的只是悲惨的下场。这便是导演的用意所在。
那房顶上徘徊的四太太，渴望接近天空，这也是〖自〗由的象征，然而她却在房顶疯掉了，因为那座死人屋也在房顶，最接近天空的地方，也是最接近天国的地方，更是最接近悲惨下场的地方。〖自〗由，对这个大宅院的每个人来说，都只是奢求，他们不能拥有，因为〖自〗由是他们人生的“绊脚石”。对这些封建礼教的牺牲品来说，死也许是离开这里的唯一方法，也是最终的救赎。“在这个院里人算个什么东西，像猫像狗像耗子，就是不像人。”新太太依旧还是来了，日复一日，年复一年，她们有的不是幸福开端，而是悲惨的结局。
影片的结尾很有震撼力并且让人深思，夜幕里古老的四合院在红灯笼的映照下不正像是一个牢笼么？疯了的颂莲则在这牢笼里不断的游走，镜头不断后移，颂莲愈发的渺小乃至不见，普天之下不止这一个牢笼，也不止这一个受困之人。值得注意的一点，老爷在整部影片中都未以正面示人，导演这样安排也许是表现王权的威严，等级的森严，剥削和压迫来自于无形而并不是某个人，在它的面前你抬不起头来，甚至不敢正式它的脸，这正是〖自〗由的丧失，人不成为人的一种悲剧。
看完影片我们还在为剧中人物的命运而感叹和挣扎，被“挂灯笼”、“捶脚”、“吃饭”以及阴沉的陈家高宅压得透不过气来，我们也在电影传递给我们的批判中进行着深深的反思《大红灯笼高高挂》和《金枝欲孽》，同样是四五个女人的争宠故事，同样是封闭的空间，无爱的婚姻，阴谋阳谋，情爱与权术。却是同中有异，风味大不同。从叙事者的角度来看，《大红灯笼》是站在启蒙者的高度上俯视，怜悯中带着批判；《金枝欲孽》却是平视的角度。多少有些亲切的自伤。
80末或90后的观众，恐怕有好些人看《金枝欲孽》要早于《大红灯笼》，便多少觉得《大红灯笼》作为一部“后宫戏”显得不那么泼辣张扬哀婉感伤，不那么下功夫写“斗”写“谋”而更多写“仪式”写“反思”。其实生存方式与生活姿态，很多时候没有什么对与错。“进步”与“落后”不过是因时因事，渐渐形成不同的个性风格罢了。
透过表面的故事情节和人物个性，可以或隐或现地看出叙事者的姿态。《大红灯笼高高挂》里的启蒙立场还是很明显的，颂莲身上便寄托了“新女性”的理想——只是这种“进步”的理想最终覆灭了而已。《金枝欲孽》便没有这样一个高人一等的叙事者，几个女性亦各有可怜可恨处，谁也不比谁高贵，谁也不比谁卑劣。
两个故事里。女人的争斗都不过是某种载体，承载着叙事者对自身的文化背景的一些思考和态度。《大红灯笼高高挂》产生于上世纪80年代的〖中〗国，一夫多妻制度早已被视为“封建糟粕”而彻底废除。而同类之间的倾轧也被视为“窝里斗”的“劣根性”成为文化精英们剖析和反思的对象；而在香港，纳妾制度作为潜规则而长期存在，职场上的竞争和“斗法”也在逼仄而商业化的生存环境里成为常态。因此，《金枝欲孽》这样一个把后宫争斗写得如此惊心动魄富有张力而又悲慨万端的故事，只能出现在香港。
《大红灯笼高高挂》VS《红高粱》：阴性世界与阳性世界我不否认，一个男性完全可以成为女性主义者。但显然，张艺谋并不是一个女性主义者。所以，作为一个男性，他在操纵起《红高粱》这样张扬男性原始生命力的故事时，显然比面对《大红灯笼高高挂》这样的“女人戏”要坦然自如。酣畅淋漓的多——至少不用在男性的意淫和启蒙者的批判姿态之间摇摆和游走。
《红高粱》和《大红灯笼高高挂》对看，会发现性别设置刚好大致对称——《红高粱》的主要人物是一女三男，《大红灯笼》是一男三女。《大红灯笼》是绝对的“男性中心”《红高粱》多少有点“女性中心”的感觉。
《红高粱》是极其张扬“阳性气质”的电影。剧中大量出现男性的形象，表现男性的力量，铺洒酒。血，高粱地这些带有阳刚之气的元素，以及，不断重复出现“九”这个数字——女主角叫“九儿”男女主角的儿子“九岁”歌里唱着“九千九百九”“高粱酒”和“九”同音——而“九”在传统阴阳学的系统里被认为是最大的阳数。相反，《大红灯笼》则带有浓重的阴性气质。“阴”本来就代表着不稳定、破坏性等含义，《大红灯笼》里的人物关系总是微妙莫测，时敌时友，最后在纠缠中几败俱伤，便是阴性累积爆发的结果。
《大红灯笼高高挂》VS《青春之歌》：颂莲的另一种可能当代文学史课上放映《青春之歌》。才发现，在故事的开头，两位女主人公的处境曾经如此相似：同样是受过一定教育，父亲去世，继母做主准备嫁给有权或有钱的人当小妾。只是她们选择了截然不同的道路：林道静选择反抗，颂莲选择顺从。当然，人生是存在无限可能性的。可是不妨设想，颂莲和林道静，互为对方的另外一种可能性——假如颂莲没有屈从，完全可能成为林道静，反之亦然。
从启蒙话语的角度来看，林道静自然是比颂莲要进步、解放、〖自〗由、独立得多。只是这两个女子，最后的生存状态，竟有些奇异的相似。林道静的结局是什么都没有了，只剩下信仰，成了“党的女儿”；颂莲则是连信仰和寄托都没有了。于是彻底崩溃成了疯子。这两种状态之间，有时候只隔着一层薄纱而已，假如信仰也是无所谓有无所谓无的东西。
如果再掏出女性主义者们最热爱的性别话语放大镜来一看，哇简直不得了。我们可怜的林道静同学连仅有的这点“进步思想”也是拜男性所赐。解放是男性的拯救，信仰是男性的启蒙，〖革〗命事业还是离不开男性的领导——颂莲颂莲，逃出了乔家大院，你能逃出男性世界么？没有了那套暗喻着男性性侵占的点灯捶脚，还会有一种更高明的精神方式来侵占你啊。
颂莲，林道静。两条截然相反的道路却有了某种殊途同归的趋势。在男性主宰的游戏规则里，女人无处可逃。
欲望是有形式的。
欲望需要形式。
无可厚非的情欲，没有形式的包裹，就是不堪。
恋爱，婚姻，感情，幸福，金钱。谎言，通通只不过是形式。
有了形式的欲望，可以笑得堂而皇之。就如龙袍下的，不再是凡身，是龙体。
戏做得好，能骗别人，做得不好，只能骗自己。
张艺谋的世界，是形式的世界。
空旷的深宅，冷冷戚戚。
青色的院墙，用回声安慰自言自语。
红色的灯笼，用乍暖还寒的光撩拨心计。
少不了的。仍是形形式式。
听招呼，架灯笼，捶脚，点灯，然后是赤裸裸的情欲。
点菜，唱戏。捏背，儿子，然后是渴望的为所欲为。
背影，声音，轮廓，然后是家族不可动摇的权利。
欲望无望时，形式的满足也是好的。
于是，大太太不屑灯亮灯灭，满口的罪过。偶尔，指指点点。
于是，丫鬟点起满屋的灯笼，脚抬到高凳上，怔怔的听着远远的敲脚声。
当然，也有人，跃过形式的障眼，直奔欲望。
只是，偷情的三太太，最后在那个离天最近的死人屋里，自生自灭。
看过苏童的《妻妾成群》。
里面的形式是口井。
故事的结尾，四太太绕着那口井，一圈一圈喃喃自语。
潮湿，阴暗，没有生命力。
相比之下，张艺谋的大红灯笼在想象的空间上，涉足的更远。
本来是火，却包着层纸。
本来是红，却不明亮。
本来是欲望，却欲说还休。
美中不足的是，巩俐的表演，有些硬。
学生的傲气，过之而无不及。姨太太的柔情，却蜻蜓点水。
年纪轻轻的姨太太，始终没有笑脸，几轮勾心斗角后过早地洞穿世事，遗憾的同时，还是让人止不住地轻轻摇头。
欲望，终究是欲望。
形式只是某些人的形式。
一百次悲喜，也只不过是一声叹息。
在苏童原著《妻妾成群》中，并没有影片中的两个关键因素：“捶脚“和”大红灯笼“。
在看完原著后，倒是能理解为什么在改编的剧本中加上这两个在剧中看似非常关键的事物。
我认为”大红灯笼“象征着书中五个女人的欲望，一种渴望得到重视，得到宠爱，在陈家得到最好的待遇，将其他三人都比下去的优越感，以及得到心理、生理上满足的欲望。而”捶脚“则更纯粹的像是原著中女人们在寂寞深闺中的一种性渴望的象征。
原著通过在书中的人物心理、环境描写，可以将这两种感情清楚表达出来，但由于电影更多是要通过具象来传达作品的感情，在处理原作对话上也要注意尺度，因此也就需要将其具象化，让观众更易明白。
芭蕾舞印象深刻的：1.降下薄纸板将舞台全部遮住，只能看到剪影在舞动，老爷忽大忽小，颂莲一直渺小，最终忍受不了倏地“刷”一声破纸而出。老爷也紧随着从另一出口破出。其举动和声音出乎意料。
2.众人大打麻将，抽象化的手法，最后将原本有图案的桌子面朝观众拼成一圈牌。